Paroles de musiciens

Créé le 20 septembre 2017 |

La parole sera donnée ici à la fois à un fidèle et remarquable collaborateur d’Anne Sylvestre, le pianiste-arrangeur Jérôme Charles, au valeureux pianiste qui a accompagné une grande partie des chansons interprétées lors de ces Journées, Grégoire Letouvet, et à l’accordéoniste de La Grange aux loups et du Thé chantant Barbara qui va suivre, Pierre Cussac. Pour nous dire leur travail, leur ressenti, leur compréhension de ces œuvres, leur émotion devant elles et avec elles.


Entretien avec Jérôme CHARLES (pianiste arrangeur), François MARILLIER (percussionniste, arrangeurs) et Pierre CUSSAC (accordéoniste)

 


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Olivier Hussenet (OH) : On est sur les métiers qui sont liés à ces deux artistes dont nous parlons depuis trois jours. Voici « Paroles de musiciens » et nous accueillons Jérôme Charles, arrangeur qui a pris la relève de François Rauber, François Marillier et Pierre Cussac. Vous pourrez entendre les deux derniers ce soir dans « La Grange aux loups #2 ». François a fait aussi des réarrangements pour le spectacle que nous [Serge Hureau et Olivier Hussenet] avons fait avec Anne, Bêtes à bon Dieu. Bienvenus messieurs ! On va commencer par Jérôme : comment en es-tu arrivé à travailler avec Anne Sylvestre ?

Jérôme Charles (JC) : J’ai travaillé avec François Rauber, qui était aussi l’arrangeur de Brel, et en 2003, il m’a demandé de le remplacer sur le spectacle Les Chemins du vent, à l’Auditorium Saint Germain.

OH : C’est lui donc qui t’a présenté Anne, car cela faisait assez longtemps qu’ils travaillaient ensemble.

[« Quarante ans ! », crie Anne Sylvestre de la salle.]

OH : Comment s’est passé, cette première fois à travailler avec Anne ?

JC : C’était piano-clarinette, pour la scène et François m’avait dit : « Surtout pas d’imitation, faites ce que vous avez envie de faire. »

OH : Il ne fallait pas l’imiter lui.

JC : Je n’ai rien imité, j’ai fait ce que j’avais à faire, cela a plu à Anne et puis voilà, cela a marché comme ça.

OH : Donc, il n’y a pas forcément de filiation de style entre François Rauber et toi.

JC : Non. J’ai fait ce que je savais faire et puis voilà.

[Anne Sylvestre de la salle : « Tu as été super ! »]

OH : Vous travaillez encore ensemble d’ailleurs. Ce travail d’arrangeur, tu l’avais fait pour d’autres ?

JC : Bien sûr. Auparavant, je travaillais dans la danse, j’étais directeur musical d’une compagnie au Canada : ce qui me plaisait là-dedans, c’est le travail d’équipe. Je l’ai découvert en faisant de la musique pour les autres, sur scène, avec les danseurs… dans la collaboration artistique. L’arrangement, en fin de compte, c’est aussi une collaboration artistique. C’est plus intéressant, pour moi, que d’être tout seul devant sa table de travail, au sous-sol. L’arrangement, c’est un rapport entre deux personnes, entre un texte, une mélodie et ce qu’on doit mettre derrière. Et cela donne parfois un résultat auquel on ne s’attend pas. Il y a une part d’imprécision dès le début, on ne sait pas où on va. Je peux d’ailleurs demander à Anne si elle devine quel arrangement elle espère, devine-t-elle un arrangement ou un contenu musical pour des mélodies et des textes qu’elle écrit ?

[Anne Sylvestre de la salle : « C’est une surprise, en général ! Mais une belle surprise, de s’apercevoir qu’on se retrouveà l’arrivée. »]

OH : Il y a deux personnes, c’est un dialogue.

[Anne Sylvestre de la salle : « Il faut faire confiance. Jérôme fait son travail et il me connaît assez pour aller dans mon sens, ou alors pour me surprendre. Quelquefois, il y a des arrangements auxquels on ne s’attend pas mais qui font partie de la chanson. »]

OH : D’accord. Comment vous travaillez alors ? Quel est ton premier contact avec une œuvre d’Anne, comme ça se passe ?

JC : C’est une mélodie, avec un texte que je lis de façon assez approfondie. Mais je ne cherche pas toujours à en comprendre le sens. C’est très important : il y a même des textes de chansons de Anne dont j’ai compris le sens une fois que l’arrangement était fait et enregistré.

OH : Le sens n’est pas un guide.

JC : Quand j’ai arrangé « Un bateau mais demain », pour la scène, j’ai appris bien plus tard que cela faisait référence à l’Amoco Cadis. Je n’avais vraiment pas vu ça. Parfois, on met en musique des textes où il y a une part de mystère, que je ne cherche pas à comprendre d’ailleurs. C’est cette rencontre-là, d’écritures différentes, qui donne peut-être une magie.

OH : Donc, vous ne vous parlez pas des chansons ?

JC : Non.

[Anne Sylvestre de la salle : « Je suppose quand même que tu les comprends quand tu les reçois. »]

JC : Neuf sur dix !

OH : Mais cette part de mystère apparemment est productive aussi.

[Anne Sylvestre de la salle : « C’est vrai qu’on ne les comprend pas toujours pareil. »]

OH : C’est vrai que la musique n’est pas porteuse de sens comme les mots, elle peut l’être, mais pas du tout de la même manière. Elle est porteuse d’autre chose, d’énergie, de rythme, d’espace…

JC : C’est plus clair pour les Fabulettes : si l’on parle d’une trompette, il va de soi qu’on va mettre des trompettes derrière, il y a un côté un peu pédagogique, illustratif. Tandis que dans le répertoire adulte, par exemple « Pour un portrait de moi » qu’on a entendu tout à l’heure, c’est un texte qui est d’une telle pudeur, d’une telle beauté, que j’ai décidé d’être dans la pudeur et dans la beauté, d’où la référence à Jean-Sébastien Bach par exemple. Il y avait une telle rencontre entre le texte et la musique, que, je m’en souviens c’était en juin, j’ai dû l’écrire en trois ou quatre heures. C’était fusionnel, là.

OH : C’est une fulgurance, la rencontre avec la chanson…

JC : Avec le sens du texte, et sa fluidité.

OH : Est-ce arrivé que certains arrangements ne conviennent pas ?

[Anne Sylvestre de la salle : « Pas pour le moment ! J’ajoute que l’arrangement de « Pour un portrait de moi » est parmi les plus beaux qu’il ait réalisés, ce violoncelle est extraordinaire. Il faut dire aussi que le matériel que je donne à mon arrangeur est un enregistrement où je fredonne et il doit comprendre les harmonies que j’ai dans la tête, et en général, il ne se trompe pas.Dans le dernier album, une autre personne a collaboré avec moi, Nathalie Miravette. C’était très cohérent, j’ai eu deux arrangeurs sur ce même ouvrage et tout était magnifique. Ils ont entendu ce que j’avais dans la tête tous les deux. » ]

OH : Il y a aussi peut-être des choses qui passent dans les mélodies, les chansons que tu fredonnes, notamment des informations harmoniques : il y a une certaine amplitude qui donne des informations harmoniques. Il y a une harmonie sous-entendue aussi.

[Anne Sylvestre de la salle : « Oui, bien sûr. Et s’il se trompe, je lui dis. »]

JC : Et puis après, je prends ma liberté, je ne pose pas de questions. L’arrangement, qu’est-ce que c’est ? La mise en musique d’un texte. On peut changer l’arrangement, le texte existe toujours. Et il peut exister aussi sans l’interprète qui l’a créé, comme le disait bien Serge [Hureau]. L’arrangement, c’est un habillage. C’est comme la musique de film, comme j’en ai fait : on habille des situations. Mais le contenu, c’est surtout le texte : il ne faut pas abîmer le texte. Ne pas le saturer, ne pas le recouvrir de choses inutiles, lui donner une mise en espace. On prend un corps et on l’habille, il est toujours là mais on peut l’habiller de différentes façons, de différentes couleurs. Mais la chanson, c’est un texte.

OH : Ce qui est intéressant et touchant ici, c’est qu’à la fois il y a une vraie liberté de l’arrangeur dans ce dialogue avec peu d’informations, il faut être auteur de l’arrangement, avec son autonomie et sa liberté, et en même temps, il s’agit d’habiller quelque chose qui existe et existera toujours. Il y a une bonne distance à trouver entre épouser quelque chose et, en même temps, garder son quant à soi, sa liberté.

JC : Oui, et c’est tout à fait la même problématique que la musique de film. On ne doit pas surcharger la chanson d’informations. Dans les films aujourd’hui, on a tendance à un peu négliger la musique, au niveau de la qualité. Alors que moi, je travaille l’arrangement, je fais ce que je veux, je fais mon métier.

OH : Mais quand même, il y a forcément quelque chose que vous définissez entre vous, c’est « qui va la jouer ? », l’effectif des musiciens et la formation. Il y a cette phase où vous vous mettez d’accord.

JC : Ce qui a changé c’est le changement de générations, car François [Rauber] était un monsieur d’un certain âge et il était toujours avec des musiciens d’opéra, le même studio, etc… Anne et moi on a rajeuni tout cela, évidemment, j’ai fait venir mes copains du Conservatoire de l’époque, on a changé aussi l’instrumentarium, en ajoutant des instruments. Je n’ai pas mis un coup de pied dans la fourmilière, mais c’est quand même un changement de génération.

OH : Cela fait partie des premières discussions quand vous allez travailler ensemble, j’imagine. Vous vous mettez d’accord d’emblée sur les instruments.

JC : Je fais des propositions.

[Anne Sylvestre de la salle : « Moi aussi. »]

JC : On ne s’est jamais engueulé par rapport à ça.

OH : J’ai l’impression qu’il y a beaucoup de silence entre vous, en fait, non ? C’est intéressant de voir comment on peut travailler en échangeant assez peu.

JC : Anne fait son travail, je fais le mien, et entre nous deux, il y a un espace et c’est cet espace qui est porteur de poésie.

OH : Il y a du mystère aussi.

JC : Oui, c’est cet espace qui fait la chanson qu’on entend aujourd’hui. Mais il peut aussi changer, on peut changer les arrangements d’une chanson sans problème. J’ai fait plusieurs arrangements sur les mêmes chansons de Anne.

OH : J’ai l’impression de l’avoir vécu avec vous sur le spectacle qu’Anne préparait, où il y avait justement toi et Nathalie Miravette à parts égales. Moi, qui assistais Anne sur la mise en scène, j’étais parfois parfaitement incapable de discerner qui avait fait quoi. Donc, il y avait une chose assez miraculeuse entre les deux arrangeurs : pas une homogénéité, parce qu’on pouvait repérer sur certaines chansons, mais sur d’autres, je ne savais pas du tout.

JC : Cela veut dire que les arrangements n’avaient pas de style ? [rires]

OH : Ils avaient un style commun apparemment !

JC : Moi, je reconnaissais mes arrangements de ceux de Nathalie, forcément. Mais, j’oublie mes arrangements de la veille.

OH : En tous cas, moi, avec mon oreille relativement profane, je trouvais qu’il y avait un beau dialogue et quelque chose qui était cohérent, malgré les deux têtes différentes qui avaient habillé ces chansons.

JC : Ce qui était commun, c’était la qualité d’écriture. Arranger Anne Sylvestre exige une grande qualité d’écriture. On ne peut pas harmoniser Anne Sylvestre avec trois accords, sinon vous êtes en-deçà du texte et vous vous ridiculisez. Il faut être à la hauteur du texte. Et comme Nathalie est une femme d’écriture, moi aussi, nous avons fait le Conservatoire en classique à l’origine, voilà ce qui passe. Voilà la juxtaposition possible entre le travail de Nathalie et le mien.

OH : Et comme le dit Anne, il y a aussi Anne Sylvestre qui écrit et qui chante, cela créé une belle homogénéité. C’est son style à elle qui fait le lien, forcément. Justement, par rapport à ta formation, as-tu appris l’écriture au Conservatoire ?

JC : J’étais en face, là. Je vois le bâtiment, il vieillit mal. J’ai joué du piano à François Mitterand lors de l’inauguration, il date de 1991. J’ai eu une formation très classique : écriture et piano.

OH : Comment est-ce qu’on fait avec ce bagage-là, bien sûr extrêmement formateur ? Comment trouve-t-on son style ?

JC : L’arrangement à mon époque n’était pas enseigné dans les conservatoires en France, comme la musique de film. On apprend l’arrangement en faisant, sur le tas, en travaillant avec les chanteurs. Je n’ai pas appris mon métier d’arrangeur, je n’ai pas de brevet d’arrangement.

OH : Tu as inventé ton métier d’arrangeur, c’est important de le dire. Aujourd’hui, il y a une classe d’arrangement depuis quelques années.

JC : Je ne sais pas ce qu’on y enseigne. L’arrangement, c’est savoir écrire, connaître l’harmonie, le contrepoint, l’orchestration, savoir comment fonctionne un instrument, une voix… Richard Wagner n’a jamais appris l’arrangement ni l’orchestration.

OH : Est-ce qu’il y a une spécificité de l’écriture et de la voix d’Anne Sylvestre dont tu prends acte quand tu commences un arrangement ?

JC : Anne a une voix grave, il faut en tenir compte. Ses mélodies sont en général assez conjointes.

OH : C’est-à-dire que les notes de la mélodie sont proches les unes des autres.

JC : Il doit y avoir une influence quelque part du cantique.

[Anne Sylvestre de la salle : « J’ai beaucoup aimé le grégorien. »]

JC : Ça me permet à moi d’avoir une écriture très disjointe. Anne a une harmonie très diatonique, de guitariste. Dans Bye mélanco, j’ai saturé les chansons de chromatismes.

OH : Ça laisse de la place.

JC : Dans ses mélodies, il y a beaucoup de retours. J’y suis allé plein pot aussi dans Bye mélanco,dans une chanson où j’ai fait de la musique minimaliste, « Après le théâtre », qui n’évolue plus. Ça tourne et ça ne bouge pas. C’est une idée que j’avais eu à partir du sens du texte. On va faire en sorte que la chanson puisse durer des heures, tendre vers l’infini. Les textes me donnent quand même des idées musicales.

OH : Merci beaucoup, Jérôme, et Anne. François Marillier maintenant, est-ce que d’emblée tu pourrais parler de ce premier travail qu’on avait fait sur Bêtes à bon Dieu avec Anne ? C’était un spectacle qui parlait beaucoup du grégorien et des cantiques, qui avait été conçu, dans une première étape par Serge Hureau vingt ans auparavant, il avait appelé ça Les Habits du dimanche, sans les chansons d’Anne. Puis Anne et Serge se sont retrouvés dans un aéroport en rentrant du Canada, ils ont sympathisé, se sont revus en France et se sont trouvé cette culture commune des cantiques. Ils en ont chanté apparemment dans un hôtel, en pleine nuit, jusqu’à se faire virer par le directeur. Ils se sont promis de faire un spectacle qui ré-explorerait les cantiques, peut-être éclairés par les chansons d’Anne. Cela a donné un spectacle qui s’est appelé Bêtes à bon Dieu, et François était l’arrangeur attitré, à part égale avec Cyrille Lehn, qui d’ailleurs enseigne l’arrangement au Conservatoire national supérieur.

François Marillier (FM) : Avant de répondre à cette question, je voudrais juste dire que j’ai une formation de percussionniste classique et de batteur. Quand il y a quelque chose dans une partition d’un peu original, qui n’est pas répertorié dans les instruments, genre une bouilloire ou un klaxon de voiture, c’est au percussionniste que revient la tâche d’exécuter ce bout de la partition. C’est ce qui m’a donné à moi un goût pour des objets musicaux et une écoute sur le son des objets. Là où l’école classique ne travaille pas sur du timbre, c’est très pur. On est amenés à trouver la poétique d’un objet du quotidien. C’est un travail d’arrangement qui relève plutôt du dérangement, comme on le dit avec Serge [Hureau], on en parlera à propos du spectacle sur Barbara. Dans Bêtes à bon Dieu, on se partageait un peu l’univers musical avec Cyrille, qui était cantonné à des sons d’orgue, en référence à tout cet univers religieux. Et moi, j’explorais plutôt des choses de percussion, un matériau plus brut. Sauf sur les chansons d’Anne, où j’ai ressorti certains instruments glanés au cours de mes voyages : j’ai mis du santour sur « Les Cathédrales », c’est un instrument à cordes tendues, qui ressemble au cymbalum, comme une petite cithare qui se joue avec des petites mailloches, qui vient du Moyen-Orient (d’Europe centrale pour le cymbalum) ; sur « Le Centre du motif », du koto, instrument japonais aussi à cordes tendues… Là, mon plaisir, c’était de faire table rase de tout ce qui avait été fait avant sur ses arrangements, d’aller vers des choses plus épurées. Sur aucun de ces petits instruments, on ne pouvait faire d’harmonies qui étaient celles de la chanson. C’était plutôt des réponses. Comme Jérôme disait, sur le travail collectif, en musique, je joue dans un ensemble. Mais au théâtre, d’où je viens aussi, on parle de partenaires : c’est une relation d’égal à égal, de complicité sur le plateau.

OH : C’est intéressant, il y a deux pratiques de l’arrangement : l’arrangement avec une certaine autonomie, une écriture d’un arrangeur qui propose intégralement quelque chose à partir d’une mélodie et d’un texte, et cette écriture de plateau, très liée aussi à l’univers du théâtre. C’est toi l’arrangeur, ou Cyrille, mais l’arrangement vient de ce qu’on se raconte, on parle beaucoup, on essaie beaucoup et il y a un va-et-vient, un partenariat, entre l’artiste qui chante, les deux musiciens, le metteur en scène, le discours dramaturgique… C’est un arrangement écrit dans le travail collectif, même si c’est toi qui le signe in fine.

FM : Oui, mais je pense que la chanson permet ça, une légèreté, une fantaisie, une liberté, que n’ont pas les compositeurs de musique savante. Dans la chanson, on peut se permettre de prendre l’air du temps, de ramasser un objet et de faire un arrangement avec, de faire une citation de rap… Il y a une liberté de jeu avec les outils musicaux de l’époque et des époques précédentes, qui est très jouissive et très large.

OH : Oui, après, je pense que c’est aussi ta spécificité à toi. Tu as bien fait de rappeler d’où tu venais.

FM : Mon père était décorateur de théâtre, l’arrangement, c’est aussi un petit décor pour la petite pièce de théâtre qu’est la chanson.

OH : Est-ce que tu pourrais dire ce que dans la voix et/ou dans l’écriture d’Anne Sylvestre tu n’as pas retrouvé ailleurs ? Y a-t-il une spécificité ou des spécificités d’Anne qui t’a/ont amené à arranger différemment ses chansons par apport à celles de Rachel des Bois ou d’autres chanteurs et chanteuses avec lesquels tu as travaillé ?

FM : Je ne sais pas si c’est dans l’écriture mais, en tous cas, c’est dans son contact, dans sa personne ; il y a quelque chose de tellement humain, il y a une exigence, dans son écriture, d’intimité, qui force à être dans le respect de ça et à servir au milieu ça.

OH : Donc, il y a une exigence qui se transmet il faut être à hauteur, exactement comme le disait Jérôme.

FM : Et ça sans aucune prétention, il y a une simplicité du langage, on ne cherche pas à faire des grandes poésies, c’est un langage très simple mais hyper exigeant.

OH : Et par rapport à l’ensemble du spectacle, en plus de celles d’Anne, il y avait aussi d’autres chansons, notamment un cantique du XIVe siècle, d’autres du XVIIIe, des chansons des années 1970 de Vatican II,… Est-ce que tu te souviens comment toute la sauce du spectacle a pris ou pas ? Je n’ai pas une vision très claire du discours d’arrangement qu’il y a eu sur l’ensemble du spectacle. Cela avait-il une importance ou pas ? Les chansons d’Anne par rapport aux autres par exemple ?

FM : Elles amenaient un humour, un point de vue. Après, de l’intérieur, je n’ai pas non plus le recul nécessaire.

OH : Est-ce qu’on peut passer maintenant au spectacle qu’on va voir ce soir, sur Barbara ? Je vais passer d’abord la parole à François : il a vécu la première étape importantede « La Grange aux loups #1». Serge était seul à chanter et vous étiez deux musiciens, avec un clarinettiste qui jouait aussi du saxo et un peu de piano, et toi. Te souviens-tu de comment se sont construites l’idée des arrangements et quelques chansons peut-être ? Ce qui t’a marqué.

FM : Oui, le point de départ est dramaturgique, et a été amené par Serge avec son point de vue particulier sur ces chansons de Barbara, en partant de cet univers finalement de solitude, très cloisonné, très clos, très fermé qu’elle raconte, sur son côté très enfermé dans sa maison. Mais aussi ce point de départ qui est la première chanson de notre spectacle, « Drouot », une anecdote que Barbara a observée dans une salle des ventes à Drouot et raconte : elle vendait ses objets qui ont tous une histoire. Le point de départ, c’était ça : arriver à trouver, autour des objets, un univers musical et faire des arrangements les plus épurés, en oubliant, si possible, l’instrument-phare de Barbara, qui est le piano, ou en tous cas en lui redonnant une place plus lointaine. On a travaillé sur des sons très très concrets d’écriture : de colère sur un meuble par exemple… On a fait beaucoup d’essais de chansons qui ne sont pas restées dans le spectacle.

OH : Le point de départ de l’arrangement, donc, c’était cette l’idée générale du spectacle, que l’instrumentarium principal soit des objets tous azimut et que tout serve. Qu’il n’y ait pas d’objet décoratif, mais que tout le décor sonne à un moment donné.

FM : Sonne avec ses défauts : par exemple, il y a un petit piano joué, qui est totalement désaccordé. Qu’est-ce qu’on fait ? Qu’est-ce qu’il amène comme couleur que n’amènerait pas un piano bien accordé, par exemple ?

OH : Il y a beaucoup de choses que vous avez construites à ce moment-là qui se retrouvent maintenant dans « La Grange aux loups #2 », et, en même temps, tu as dû transposer car on a renoncé à la sonorisation.

FM : Oui, parce qu’on avait aussi des effets de grossissement de son, par exemple des choses toutes bêtes sur des verres musicaux, de l’eau qui coule ou un grand miroir que je faisais sonner comme une espèce de gong, ce qui est possible dans une salle comme celle-ci, mais avec quand même un système d’amplification. Là, par manque de temps, d’argent, on a renoncé à tout ça ; c’est une version nouvelle, avec d’autres propositions, mais en restant proches de cet esprit.

OH : Du coup, je me tourne vers Pierre Cussac : toi, tu es arrivé dans le projet uniquement « #2 », depuis assez peu de temps. Certaines choses étaient déjà bien mises en place : comment, toi, tu t’es inséré ? Comment s’est passée ta prise de possession des choses avec François, Serge et les trois autres artistes-chanteurs ?

Pierre Cussac (PC) : C’est vrai que c’est une position assez spéciale, car tout était déjà modelé. Déjà, j’ai commencé par écouter ce qui avait été fait, il y avait eu un enregistrement que François m’a fait passer. Il fallait être assez proche et en même temps s’en détacher, car je ne suis pas clarinettiste ni saxophoniste, et je n’ai pas la prétention de vouloir trop coller à ce qui avait été fait, ni d’imiter. Cela n’aurait pas marché, il y a des choses très organiques, souvent de l’ordre de montrer, ou des matières complètement impossibles à faire avec un accordéon. C’est organologique. C’est la première choseau niveau de l’instrumentation. Ensuite, j’ai écouté aussi beaucoup de chansons de Barbara à la base, sans les arrangements, pour avoir une idée. Je vous avoue qu’il y en a une bonne partie que je ne connaissais pas : c’était un handicap mais cela permettait aussi d’avoir un regard un peu nouveau et de se permettre des choses auxquelles je n’aurais pas pensé sinon.

OH : Peux-tu nous expliquer ta formation ? Certains seront peut-être étonnés que tu ne connaisses pas les chansons de Barbara. Raconte-nous un peu d’où tu viens.

PC : Géographiquement, je viens du Cantal, mais ça compte aussi, car je viens d’une famille où il n’y a pas de musique, pas du tout de musiciens. Donc l’accordéon, c’est mon lien aux chansons, car la première chose que j’ai faite avec, c’est d’accompagner des chansons pas très connues, souvent parisiennes. Il y a eu tout de suite ce rapport à la musique. Après, je suis venu au Conservatoire, où je n’ai pas suivi de classes d’arrangement, mais j’ai fait pas mal de classes d’improvisation, très libres ou plus axées, comme par exemple des musiques indiennes, des choses plus modales… Et aussi de l’arrangement de musique plus classique. Donc, pourquoi je ne connais pas ces chansons de Barbara, même s’il y en a quelques-unes que je connais quand même, c’est que cela ne faisait pas forcément partie du répertoire qu’on écoutait à la maison.

OH : Est-ce que je peux alors vous poser à tous deux la question : y a-t-il une spécificité Barbara ? A partir des enregistrements originaux, c’est-à-dire de la voix de Barbara arrangée par ses arrangeurs dans ce que vous avez perçu, écouté, et peut-être dans la facture des chansons, comment on se débarrasse des enregistrements originaux ou comment on fait avec ? C’est une question importante, comme là, il s’agit de réarranger ou de déranger comme tu dis, c’est un peu différent que d’habiller une chanson qui arrive toute nue.

FM : Je ne sais pas, je découvrais aussi Barbara. Je trouve ça fascinant, ce n’est pas la seule artiste dans ce cas, mais elle a, pour la moitié ou les trois-quarts de ses chansons, la même grille harmonique, avec les accords qui s’enchainent. Or, quand on l’écoute, ce n’est pas la première chose qui saute aux yeux ; par contre, quand on met le nez dans les partitions, on le voit. Cela pose la question de la difficulté de trouver quelque chose qui va mettre en relief cette mélodie avec ces mêmes accords. C’est la première chose. Après, il y a ce dépouillement du piano, le fait le rejeter. Puis toute sa période avec des synthétiseurs, je ne sais pas, dans les années 1980 : on se dit que ce sont des sons qui ont très mal vieilli, je trouve, même si cela fait table rase. Par contre, ce qui résiste beaucoup, c’est ce que fait Romanelli à l’accordéon. Pour moi, il y a là une pureté de phrasé, de son, qui reste toujours magnifique.

PC : Je confirme. Et dans le spectacle « La Grande aux loups #2 », l’idée, ce n’était pas non plus de renverser la table et d’avoir juste des sons épars. Ce n’est plus du tout cette image et ce souvenir de Barbara. On va refaire des grilles sur lesquelles elle a chanté et des accords vraiment typiques. Mais dans l’enchainement, je pense que c’est important aussi de calculer, d’avoir plusieurs chansons de suite qui ne soient pas des redites, ou alors en placer une qui soit un petit peu plus bruitiste ou dans l’évocation. Il faut garder des repères.

OH : Tout cela est une question de dosage. Merci beaucoup. Y a-t-il maintenant des questions de la part du public ?

Public : Quelle est la différence entre orchestration et arrangement ?

JC : L’orchestration, vous prenez une partition de Franz Liszt et vous respectez à la note près ce qui est écrit, et ensuite vous l’orchestrez, c’est-à-dire que vous faites la bascule du piano à l’orchestre. Mais le respect de la note est absolu. Dans l’arrangement, il n’y a aucun respect de la note, c’est vous qui inventez les notes.

OH : Ce sont deux tâches extrêmement différentes, même s’il faut des compétences communes, il faut connaître l’harmonie et les instruments pour faire une orchestration. Une autre question ?

Public : On l’a vu récemment, écrire pour les enfants et écrire pour les adultes, c’est la même exigence mais peut-être pas la même démarche : est-ce que c’est pareil dans l’arrangement pour vous ?

JC : J’en parlais tout à l’heure, par exemple, la trompette, dans la musique des Fabulettes, je la fais intervenir, évidemment, je profite de l’occasion. Mais je ne le fais pas dans l’autre répertoire.

Public : Est-ce que vous avez moins de liberté dans une chanson pour enfants avec les instruments ?

JC : Non, non, c’est absolument la même liberté.

Anne Sylvestre [de la salle] : Dans les chansons pour enfants, c’est souvent plus descriptif, illustratif. Ca fait utiliser d’autres instruments : plus de percussions, des cuivres… Parce que ça raconte plus pour les enfants, il me semble.

Public : Est-ce que c’est plus facile de faire un arrangement pour quelqu’un qui ne connaît pas la musique que pour quelqu’un d’initié ?

OH : Souvenez-vous de la réponse de Catherine Rudent il y a deux jours, elle dit que ce n’est pas parce qu’on ne sait pas écrire de la musique qu’on ne connaît pas la musique. Il faut faire la distinction, la musique, c’est une chose qui se fait avec l’oreille. Après, on peut apprendre aussi à encoder et décoder avec l’écriture, mais on peut tout à fait être un très trèsbon musicien, très complexe en ne sachant pas lire une note de musique. C’est ce qu’elle rappelait.

Public : Est-ce qu’il existe un chanteur ou une chanteuse qui n’a pas d’oreille ?

OH : Non, ça n’existe pas. Enfin, si, il y en a mais c’est pas des vrais [rires]. Il y en a beaucoup mais c’est pas des vrais. Mais pour essayer de répondre à votre question, qui est une question extrêmement intéressante,soit est-ce que quelqu’un qui a appris la musique dans un Conservatoire supérieur par exemple écrit ses chansons différemment de quelqu’un qui n’a pas appris dans un conservatoire et est-ce que ça change quelque chose pour l’arrangeur ?

FM : Non, je botte en touche, parce que je n’ai pas eu assez d’expériences. Moi, j’ai l’impression que ça ne change pas grand-chose. Après, il y a des mélodies différentes, donc peut-être des mélodies plus complexes pour la personne qui a étudié plus, je ne sais pas…

OH : Je pense que la personne qui a étudié plus va peut-être faire elle-même l’arrangement, en tous cas va faire une bonne partie de l’arrangement, va donner une marche harmonique, va peut-être plus demander un orchestrateur qu’un arrangeur. Et puis, je pense qu’il n’y a peut-être pas tant de différences que ça a priori, peut-être un formatage plus grand : peut-être que quelqu’un qui a appris la musique dans les règles, à composer dans les règles, aura au départ sans doute, à la sortie de sa formation, plus de formatage et petit à petit, va trouver son style ou l’aura dès le début. Mais sinon, je ne vois pas tellement de différences. Une dernière question ?

Public : Est-ce que vous arrangez sur papier ou sur un logiciel ?

JC : Les deux. Je passe par le papier, puis par le logiciel, comme vous dites. On fait des maquettes en fin de compte, pour pouvoir la proposer à la personne qui va interpréter la chanson.

OH : Une maquette midi, avec les sons de l’ordinateur.

JC : Exactement. Tout le monde réclame ça maintenant. Ça donne une idée, mais le danger des maquettes, c’est qu’il ne faut jamais en donner de trop belles. Parce que sinon, dans le cinéma par exemple, comme l’enregistrement de la musique de film est très cher, le réalisateur, comme nous, on arrive en bout de course, en post-production, quand on a tout mangé au restaurant, nous dit : « On ne pourrait pas remettre la maquette sur l’image ? Pour la télé par exemple, ça ne va pas s’entendre. ». Donc pour moi, les maquettes, par définition, ne sont jamais nickel.

OH : Pour garder son boulot !

JC : Oui, pour garder mon boulot, sinon je vends des maquettes ! Et je ne vais plus au studio, et les studios ferment à Paris, etc… et les musiciens ne travaillent plus.

OH : Merci à tous.

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